L E CINÉMA FRANÇAIS SOUS L’OCCUPATION

Certains ont parlé de l’âge d’or du cinéma pendant l’occupation. Paradoxalement, c’est le seul secteur de l’activité artistique qui ait connu un essor à cette période. Comment cela a-t-il été possible.

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L’entrée du cinéma Normandie, en 1944

Dans les années trente, bien que le cinéma français figure au deuxième rang mondial derrière les États-Unis, la crise économique provoque de nombreuses faillites et la profession apparaît totalement désorganisée. È la déclaration de la guerre, la mobilisation paralyse le fonctionnement de l’industrie cinématographique et dès la défaite de 40, des réalisateurs et des acteurs s’exilent, soit parce qu’ils sont Juifs, soit parce qu’ils ne veulent pas collaborer (comme Jean Gabin, ou Jacques Feyder). Le cinéma français est délivré de la concurrence américaine. Dès le début de l’Occupation les Allemands décident d’assurer la reprise de toutes les activités en installant leurs mainmises sur le secteur. Créée le 18 juillet 1940, la Propaganda Abteilincht organisme de la Wehrmacht qui relève de la section Pays étranger du ministère de l’Information et de la Propagande du Reich, est chargée de la propagande et de la censure en zone occupée : Les références anglo-saxonnes et nationalistes sont interdites ainsi que les films tournés avec des acteurs ou des réalisateurs juifs.

En mai 1941, même ceux réalisés avant le 1er octobre 1937 sont interdits de diffusions. C’est dans ce contexte qu’arrive Alfred Greven, ami de Goering qu’il avait connu alors qu’il était pilote de chasse pendant la Première Guerre mondiale. Greven passionné de cinéma et francophile, était président de la UFA, principale société de production cinématographique allemand dans les années trente.

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Les Visiteurs du soir, film de Marcel Carné

Or à cette époque, une politique de coproduction franco-allemande avait été créée et les mêmes films étaient tournés en France et en Allemagne avec les mêmes acteurs et réalisateurs, d’où les liens avec Greven qui lui facilitent la tâche. Pierre Brasseur disait à l’époque qu’il était aussi important d’aller à la UFA qu’à Holywood. Alfred Greven, délégué responsable pour le Reich des affaires de cinéma en France crée en octobre 1940, une maison de production La Continental-Film, de distribution (Alliance cinématographique européenne) et d’exploitation La SOGEC. Cette concentration verticale est permise grâce à d’importants moyens financiers provenant des prélèvements effectués sur les indemnités d’occupation. Alfred Greven travaille en parallèle avec le Dr Dietrich, responsable du service cinéma de la propaganda Abteilung, et devient un intermédiaire incontournable dans les transactions menées avec les principaux responsables du secteur. Rapidement Alfred Greven s’affranchit des consignes de Goebbels qui voulait produire des films légers, vides et si possible commerciaux.

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Le Juif Süss, film de Viet Harlan 1937, lithographie

Selon lui, la France dans le cadre de la Nouvelle Europe, doit être vue comme un partenaire capable de concurrencer la production américaine, interdite en Europe occupée. En contrepartie, pour un film français produit, 3 ou 4 films allemands sont alors imposés aux distributeurs. Alfred Greven fait appel aux meilleurs professionnels du cinéma français et engage des acteurs talentueux, débutant ou confirmés : Gérard Philipe. François Périer mais aussi Raimu, Michel Simon et Suzy Delair. Il va même rencontrer Jacques Prévert en zone sud mais celui-ci décline son offre. Il lui dit Vous ne ferez jamais de bon cinéma sans les Juifs.

Un des atouts des films produit par la Continental provient des important moyen matériels et financiers, mis à la disposition des artistes en ces temps de pénurie : Pellicule neuve, matériaux nécessaires aux décors, et aux costumes, alors que l’on n’en trouve plus dans la France appauvrie. À titre de comparaison, on peut évoquer les conditions de réalisation extrêmement compliquées des Visiteurs du soir de Marcel Carné ou, pour tourner la scène du banquet, il fallut vaporiser un liquide toxique sur les mets afin d’éviter que l’équipe affamée ne les mange après chaque scène.

En zone sud, le régime de Vichy cherche également à centraliser les décisions pour mieux contrôler le cinéma. Le service du cinéma, dépend du Secrétariat général à l’information qui censure les films et accorde les visas d’exploitation est spécialement chargée de contrôler la moralité publique, le respect de l’idéologie du régime et la défense de la jeunesse.

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Pontcarall, colonel d’Empire, film de Jean Delannoy 1942, lithographie en allemand

La centrale catholique joue également un rôle non négligeable dans un pays sous l’influence de l’Église. Elle note les films sur une échelle de 1 à 6. Il s’agit de rompre avec les valeurs décadentes de la IIIe République. À partir de décembre 1940, le Comité d’organisation des industries cinématographiques (COIC) tente également d’organiser la profession afin de l’épurer de l’influence juive et d’éviter l’entrée trop massive du capital allemand dans les entreprises du secteur. La propagande du régime de Vichy est assurée grâce à la production de documentaires diffusés avant le film ou dans les productions telles Le Péril juif, réalisé en juillet 942, ou Forces occultes, après le retour de Laval au pouvoir afin de susciter l’adhésion de la population en faveur de la politique antisémite alors mis en place. Le régime utilise également les actualités projetées en salle pour projetées en salle pour dénoncer l’Anti-France et véhiculer un message pro-allemand et vichyste autour de la figure du  Maréchal  et de la Révolution national.

De grands films vont naître en 1940 et 1945

Sous l’occupation, le cinéma est la seule distraction possible. Le cinéma permet de s’évader du quotidien fait de privations et de bombardements. Il est aussi un lieu de refuge pour des causes diverses (rendez-vous clandestins, arrestations). Le nombre de spectateurs passe ainsi de 220 millions en 1938 à 300 millions en 1943. Ce phénomène est également lié à la disparition de la concurrence du cinéma américain et au désintérêt du public pour les films allemands. Seul le film antisémite Le Juif Süss de Veit Harlan de 1937 qui a bénéficié d’une campagne de publicité considérable, recueille un réel succès, avec près d’un million de spectateurs. Le rejet de la propagande officielle se manifeste aussi lors de la diffusion des actualités qui précède la projection des films de fiction, pendant lesquelles les réactions hostiles de spectateurs se manifestent au point qu’on laissait la lumière allumée pour mieux surveiller les fauteurs de troubles. Les réalisateurs se réfugient dans le fantastique ou le passé et utilisent des adaptations littéraires incontestables. Le cinéma tente de faire oublier leurs malheurs aux Français et, à voir ces films, on a l’impression qu’il n’y a jamais eu la guerre ni d’occupation. Les Visiteurs du soir marquent un renouveau, qui va se traduire, tout au long de l’année 1943, par une éclosion de chef-d’œuvre sans précédent dans l’histoire du cinéma : Une quinzaine de films de premier plan entrepris d’affilée et cela au cœur d’une des pires périodes de notre histoire. Les Visiteurs du soir ont frappé par les moyens considérables : Un générique somptueux avec un scénario de Prévert, des décors de Trauner (juif), fin par Wakhéwitch, une musique de Joseph Kosma, signée par Thiriet.

Toutefois les films réalisés par 65 metteurs en scènes différents comportent de nombreux points communs dans la forme comme dans le contenu : L’image d’une France conservatrice et bourgeoise devient omniprésente. Si le fantastique poétique est à l’honneur, certains films sont très sévères sur la société de l’époque voire transgressif comme Le Corbeau de Clouzot. En 1941, le couple et la famille sous l’autorité du père sont porteurs de nouvelles valeurs morales. La solidarité (Nous les Gosses de Louis Daquin en 1941), le nationalisme (La Symphonie fantastique de Christian-Jacque en 1941, qui avait mis Goebbels en rage au point de convoquer Greven à Berlin ou la victoire sur soi-même (Premier de Cordée de Louis Daquin en 1943 sont mis en avant. L’enfant incarne l’avenir alors que la femme est cantonnée dans des rôles très stéréotypés : La vamp (Ginette Leclerc dans le Corbeau d’Henri-Georges Clouzot en 1943 ou Vivianne Romance dans La Vénus aveugle d’Abel Gance en 1940 ou la mère symbole du devoir, du sacrifice et des valeurs familiales.

 

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Les enfants du paradis, film de Marcel Carné, 1943-1945, lithographie de Jacques Bonneaud

La censure allemande et française interdit toute référence au patriotisme et à la résistance. En 1942, le nationalisme présent dans le film Pontcarral Colonel d’Empire est salué par le public mais repéré par la censure allemande. Lorsque le film, Le Corbeau sort sur les écrans en 1943, ce chef-d’œuvre, véritable leçon de mise en scène et servi par une distribution brillante, n’aurait pu voir le jour s’il n’avait été produit par la Continental, ce qui lui permit de ne pas être soumis à la censure de Vichy. En effet, présentant le village comme un foyer de dénonciation, il provoqua des réactions violentes. Vilipendé par Vichy, le film le sera également à la Libération en raison de la vision très noire qu’il donne de la société française. Quant au film Les Enfants du Paradis, tourné dans les pires conditions pendant l’occupation sa sortie est différée par les producteurs : Il devient ainsi le premier grand film de la Libération, produit par la France.

L’attitude ambivalente des professionnelles du cinéma

Dès le début de l’Occupation, des réalisateurs comme Max Ophuls, Jean Renoir et René Clair s’exilent aux États-Unis. Des acteurs partent pour Hollywood, c’est le cas de Jean Gabin, Michel Morgan, Jean-Pierre Aumont ou Claude Dauphin. D’autres comme Jacques Prévert, décide de rester en zone libre ou les studios de la Vicorine à Nice et ceux de Marcel Pagnol à Marseille sont encore en activité. Le fait que certains artistes aient accepté de continuer à travailler en France n’exclut pas leur engagement patriotique. Le cas le plus emblématique reste celui de Jean-Paul Le Chinois, en réalité Jean- Paul Dreyfus, juif et franc-maçon, engagé par la Continental, qui écrit notamment La Main du Diable. Cela ne l’empêche pas de jouer un rôle très important, en septembre 1941,, dans la constitution du Comité de salut public du cinéma français, formé à l’origine par un groupe d’amis entendant lutter contre l’occupant.. Cette organisation clandestine se structure et à  partir de 1943, Le Chanois, passe dans la clandestinité, est charger de reconstituer le syndicat CGT, alors illégale, dans le secteur du cinéma. Le mouvement communiste Front National dispose aussi d’une section cinéma dirigée par l’écrivain René Blench. Des metteurs en scènes de toutes tendances politiques s’y engagent. Dont Louis Daquin, Jean Becker, Jean Grémillon ou Claude Autant-Lara. À la fin de l’année 1943, l’union des différents groupements de résistance, dont le front national aboutit à la constitution d’un comité de Libération du cinéma français dirigé par Pierre Blanchar. Après le débarquement, leurs actions les plus spectaculaires seront l’organisation d’une insurrection visant à occuper tous les secteurs stratégiques du cinéma notamment le COIC et la préparation d’un film sur la Libération de Paris.

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La main du diable, film de Maurice Tourneur 1943 lithographie de Roger Rojaccoll, Gaumont

Si peu de têtes d’affiche se sont engagés dans la Résistance il n’en est pas de même pour les techniciens comme Robert Lynen, engagé dans le réseau Alliance, arrêté, torturé, puis déporté en Allemagne ou il est fusillé à l’âge de 23 ans. Certains  comédiens sont également victimes de la répression nazie, Ainsi Harry Baur acteur adulé avant la guerre à l’apogée de sa popularité au début de la guerre, accepte de travailler pour la Continental pendant l’occupation. Il tourne même en Allemagne alors qu’il est soupçonné d’être juif; mais à son retour à Paris, il est emprisonné à la prison du Cherche-Midi, torturé puis envoyé chez lui ou il décédera. De même en mars 1943, Robert Hugues-Lambert, accusé d’avoir une relation homosexuelle avec un officier allemand, est arrêtée en plein tournage du film Mermoz et interné au camp de Compiègne. Le 11 octobre 1943, jour de la première, le premier rôle est absent. Déporté ensuite au camp de Flössenburg à Buchenwald, Robert Hugues-Lambert décède le 7 mars 1945.

À la Libération il semble difficile d’évaluer le degré de compromission de ceux qui, pendant l’occupation ont accepté de travailler en s’accommodant des circonstances politiques. Ainsi Arletty qui a tourné avec Marcel Carné et Jacques Prévert dans Les visiteurs du soir et Les enfants du Paradis et a refusée de travailler pour la Continental, est pourtant arrêtée, en octobre 1944, en raison de sa liaison avec un officier allemand et de son amitié d’avant-guerre avec la fille de Laval. Internée à Drancy, puis en résidences surveillée pendant 18 mois, elle est interdite de travail pendant 3 ans. En revanche, Fernandel adulé par Alfred Greven, qui a mis en scène ses propres films pour la Continental et n’a cessé, pendant toute l’Occupation, de jouer dans des films de qualité médiocre, échappe toutefois à l’épuration. Quant à Henri-Georges Clouzot, directeur du département des scénarios à la firme allemande Continental, il est interdit d’exercer à vie.

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File d’attente devant un cinéma en 1944

Défendu par de nombreux artistes, dont Jacques Becker, Pierre Bost et Henri Jeanson, cette interdiction est levé en 1947.

La notion d’âge d’or divise au sein même de la profession. Certes, on assiste à l’émergence d’une nouvelle génération de réalisateurs brillants Louis Daquin, Jacques Becker, Robert Bresson, Claude Autant-Lara, Henri-Georges Clouzot, Henri Decoin. La majorité des cinéastes vantent l’éclosion entre 1940 et 1944 de conditions de travail favorables. Selon l’historien Jean-Pierre Berton-Maghit, malgré la volonté de rupture affichée en 1945, la véritable régénération du cinéma français date de 1940, en mettant un terme au caractère artisanal de la production cinématographique d’avant-guerre. Pendant quatre ans, la création cinématographique a donc connu un réel dynamisme, tout en s’accommodant de la politique d’exclusion et de répression mise en place par l’occupant et le régime de Vichy.

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L’Éternel retour, film de Jean Delannoy 1943

À la Libération, la recherche d’une qualité française a continué à nourrir l’émulation et a permis l’éclosion d’une véritable école française du cinéma, qui vivra sur ses acquis jusqu’à l’éclosion de la Nouvelle Vague à la fin des années cinquante.

 

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